:: REVISTA SARARA :: Revista Eletrônica de Literaturas de Lingua Portuguesa

Pente Fino

Quem tem medo de Ngungunhane?

O título desse estudo se origina de reflexões que vêm norteando alguns textos escritos recentemente e que versam sobre o romance como gênero literário e as diferenças estéticas surgidas a partir de seu surgimento. Nesse texto, especificamente, ocupo-me daquilo que Bakhtin diferencia entre a “cultura oficial” e a “popular” e que é desencadeada pela cantiga de roda norte-americana Who’s afraid of the big bad wolf?, que é traduzida em português como Quem tem medo do lobo mau?. Além de divertir crianças e adultos, esse título também serviu de inspiração ao teatrólogo Edward Albee que, seguindo o duplo sentido entre a palavra “lobo” e “Wolf”, sobrenome da escritora inglesa Virginia Wolf, escreveu a peça Quem tem medo de Virginia Wolf?, muito embora em seu texto não haja referência explícita à autora de Miss Dalloway. De acordo com Albee, a única correlação pertinente entre Ms. Wolf e ele é uma espécie de “entusiasmo” que assemelha a produção literária de ambos(2). Pode-se afirmar, contudo, que tanto o lobo quanto a própria escritora figuram como forças míticas sobre as quais se desenvolvem tanto a narrativa infantil quanto o texto teatral.

Mas, afinal, quais são as razões por que Albee se inspirou numa canção infantil para produzir seu texto? O que esta cantiga põe em questão?. Creio que as diversas repetições da letra ao longo de suas diversas quadras acabam por expor o medo de viver sem ilusões, isto é, a insistência em demandar “Quem tem medo do lobo mau” realça a necessidade que o ser humano tem de se refugiar em suas fantasias e infantilidades, mesmo que tal atitude escamoteie riscos e ameaças reais como o sopro devastador do lobo diante da casa dos porquinhos. Com efeito, pode-se pensar essa cantiga como um alerta à ingenuidade desmesurada, do mesmo modo que o nome Virginia Wolf parece ser uma crua chamada de atenção para adultos que tardam em abandonar a infância...

Se nesses casos não ocorre uma catástrofe completa é porque há os que conseguem duramente resistir à tentação de não abandonar as próprias ilusões. Na história dos três porquinhos, “Heitor” e “Cícero” – que interessantemente são nomes que remetem à estética clássica – constroem suas casas com materiais frágeis que não resistem às investidas do lobo. Desse modo, o papel que ilustra a salvação possível cabe exatamente ao mais velho deles, convenientemente denominado “Prático”, que é aquele que consegue construir um abrigo seguro contra as investidas vorazes de eu algoz. Ele é aquele que não teme perder suas ilusões, assumir suas responsabilidades, tampouco encarar o mito do lobo mau, destruidor e selvagem, figurando, pois, como “herói” dessa narrativa, originalmente infantil que revela a vitória pela resistência e perspicácia.

Ao estendermos nossa reflexão ao campo literário, percebemos que as nações da Europa, sobretudo a partir do século XVI e do resgate da antiguidade clássica referida, reforçaram a figura de um herói igualmente eurocêntrico, herdeiro do daimon grego e de suas atribuições. Esse mito, por sua vez, gerou uma série de refrações de si mesmo que se difundiram em diversas direções, ainda que não mantivesse a clareza original em suas múltiplas imagens e desdobramentos. No entanto, tais figurações mantiveram continuamente o traço do colonizado tão mau e tão ameaçador quanto o lobo aludido, que pôs em questão apenas valores históricos e estéticos por ele considerados dignos de registro. Por isso, o substrato cultural nacional das colônias, suas tradições e os mitos fundadores das terras alcançadas por “mares nunca dantes navegados” — expressos por tradição oral — foram considerados irrelevantes, em clara alusão à consideração bakhtiniana entre “cultural oficial” e “popular”. Como sabemos, o imperialismo colonial se deu também pela linguagem, pela língua e por costumes gerais que, em decorrência, preponderaram na literatura. As consideradas “literaturas nacionais” das novas terras, “inauguradas” séculos depois, sofreram clara influência de valores estéticos do colonizador, importantíssimos para sua veiculação e difusão, além de denotar que a “lição” aos colonizados havia sido ampla e eficientemente assimilada.

Pires Laranjeira afirma que essa “literatura portuguesa em África” consistia em “textos que preludiavam uma fuga ao exotismo e à superficialidade da análise literária da realidade” e que, por isso, têm caráter de “curiosidade ou documento historiográfico” (1995, p. 26). No que se refere às tradições a que nos referimos, foram alçadas a uma nova posição, igualmente insignificante, mas que serviram de corpus às narrativas de viagem de portugueses em África e o relato exótico da terra; de expressão de cunho popular e que, por isso, não merecia figurar ao lado de uma literatura considerada “séria”.

Esse processo de dominação e de contaminação cultural começou a ser interrompido no século XX, mais expressivamente após a II Guerra Mundial, quando se passou do imperialismo comercial à simultaneidade de informações bombardeadas ao léu, que resultaram no caos da chamada globalização. Apesar de a semântica da palavra “global” evocar pressupostos universais, percebe-se claramente a hegemonia de uma força dominante advinda de uma entidade colonizadora cuja identidade tem se alternado continuamente. À guisa de exemplo, ao reconhecer os EUA como articuladores do discurso do século XX, Edward Said afirma ser ela, tal como o fora anteriormente, “variada demais para constituir algo unitário e homogêneo; na verdade, a luta que se trava em seu interior envolve defensores de uma identidade unitária e os que vêem o conjunto como uma totalidade complexa, mas não redutoramente unificada” (1995, p. 27).

Essa necessidade vai ao encontro de um novo sujeito social, segundo afirmação de Stuart Hall, que aponta que “o indivíduo passou a ser visto como mais localizado e definido no interior das grandes estruturas e formações sustentadoras da sociedade moderna” (1992, p. 30). Desse modo, o novo estatuto social privilegia diferenças culturais e sociológicas que questionam o “individualismo social”, segundo definição de Hall, do sujeito cartesiano. Por isso, a Sociologia localizou o indivíduo a partir de processos grupais e coletivos mais amplos pelos quais tanto a sociedade quanto a cultura africana são acessadas.

É essa perspectiva que resgata e evidencia o passado próprio de cada povo, tal como fora proposto anteriormente por Negritude, movimento ligado às vanguardas das primeiras décadas do século XX, que preconizava, ainda segundo Laranjeira, “a busca e revalorização das raízes culturais africanas, crioulas e populares” (1995, p. 27). Este movimento empreendeu o resgate da identidade e da defesa do patrimônio e do humanismo dos povos negros que haviam sido rechaçadas pelo colonizador e, por isso, recusou a assimilação de paradigmas alheios à história negro-africana, criando um estatuto próprio que lhe conferisse autenticidade, autonomia e visibilidade.

Ainda que tenha reconhecido o valor das culturas européias, Negritude desprezou sua dominação sobre as culturas africanas e, sobretudo, o servilismo secular a elas imposto, que era expresso por uma literatura nacional alheia aos cânones que o movimento preconizava

Ao considerarmos a questão cultural no que se refere à literatura como projeto identitário, sobretudo a moçambicana que engendra esse estudo, percebemos que, desde o fenômeno urbano que alterou a paisagem cultural em fins do século XIX, o conceito de nacionalismo era centrípeto ao de nacionalidade, haja vista publicações como O Brado Africano e a obra de Eduardo Paixão que denunciam o sistema de opressão colonial, por exemplo. Somam-se ainda a esse projeto identitário as dificuldades criadas pelo governo salazarista de emigração às colônias, receoso de uma independência articulada por mãos lusas em sintonia com defensores da “portugalidade ultramarina” que registrava a dicotomia do “eu” e do “outro” pelas vozes poéticas de Ruy Knopfly, Eugênio Lisboa, Craveirinha, Luis Bernardo Honwana e Noêmia de Souza, dentre outros, na busca de caminhos da alteridade de identificação com algo além do discurso do colonizador.

Neste sentido, Ualalapi, romance de Ungulani Ba Ka Khosa evidencia traços significativos dessa questão ao pôr mais uma vez em cena as muitas relações entre mito e poder. Ao escrever esse romance entretecido por fios ficcionais e históricos, Ba Ka Khosa enfoca a relação de poder e, em ritmos moçambicanos, entoa uma canção que demanda quem tem medo do opressor — caso em que o sujeito tanto pode ser o português quanto o próprio africano —, e do discurso por ele(s) inserido(s) na história de seu país. Por isso, sua escritura evoca pontos fundamentais da nação como, por exemplo, a imposição da escrita em uma sociedade de tradição oral, tal como que se lê em “O diário de Manua”. Esse capítulo, que relata a trajetória do filho de Ngungunhane, aponta a letra que sucede a voz através de um relato feito com caligrafia tremida de um africano que tenta retomar o discurso do “viajante zarolho” de outrora (KHOSA, p. 97), na escritura de mais episódios da “épica” portuguesa e seus resultados nas nações africanas. Mais uma vez, a força exógena se revela metaforicamente, tanto na “assimilação” do filho do hosi quanto na ruptura das tradições pastoris ngunis ignoradas por ele, as quais condenavam, por exemplo, a ingestão do peixe que a personagem come e vomita incessantemente, inundando o navio que o conduz de volta a terra de dejetos e espectros, igualmente metafóricos, da imposição cultural secular.

Ao questionar o passado e o presente, Khosa empreende mergulho em fontes históricas e critica o poder político absoluto para denunciar a mitificação da História por essas mesmas forças como forma de silenciamento e de opressão. Simultaneamente, reflete sobre o conceito de nação e de identidade cultural não plenamente aclarados e estabelecidos pela “geração da charrua” e indaga sobre o tão cantado local da felicidade utópica característica dos anos de guerra e da poesia ali entretecida.

Semelhante característica desponta no romance Orgia dos loucos (1990), também de autoria de Ba Ka Khosa, que, em narrativa semelhante à de Ualalapi, é composto por contos de tradição nitidamente oral e, à princípio independentes, mas que podem ser lidos como questionamento do projeto de independência, da guerra e do caos dela resultante. O capítulo “A orgia dos loucos” enfoca o abandono da terra por deuses e antepassados durante o conflito bélico, todos ocupados em atividades inerentes ao mundo invisível da cultura banto e, por isso, distanciados do homem. António Mapose, flagelado do embate, reconhece entre os inúmeros mortos sua mulher e busca seu filho em uma paisagem devastada e identificada pelo autor como “despojos de um naufrágio” (KHOSA, 1990, p. 57) de uma terra abandonada à própria sorte.

Por sua vez, enunciação de Ualalapi denota o questionamento de “verdades” ligadas ao conceito de história e de nação, um dos temas fulcrais da literatura pós-moderna e o faz através de narrativa calcada na oralidade e na ancestralidade conjugadas ao saber ocidental. É pelo relato de Ayres Ornelas e de George Liengme que, através de pontos de vista antagônicos, o leitor é apresentado a Ngungunhane, personagem sobre a qual essas duas personagens da história de Moçambique se detêm. Opiniões favoráveis e contrárias ao hosi criam uma linha de alteridade no discurso histórico nessa obra que, a partir do seu título, induz o leitor ao questionamento das “verdades” moçambicanas.A enunciação do romance é identificada por Lourenço do Rosário como de cunho nacionalista, em que as letras moçambicanas resgataram heróis nacionais que, tal como nos informam histórica e ficcionalmente os relatos de Ayres e Liengme, ocupam posição ambígua na história do país (3).

Se o projeto literário de Ba Ka Khosa é demonstrar como a história e os mitos nacionais moçambicanos podem ser lidos de maneira diversa, o título de Ualalapi denota uma falsa referência ao leitor, outra marca da pós-modernidade literária, uma vez que essa personagem figura apenas em seu primeiro capítulo, não mais aparecendo ou sendo mencionada. Se a pensarmos ainda dentro das perspectivas do herói romanesco em confronto com a estética clássica que é insistentemente evocada durante o período de dominação, veremos que a personagem se “problematiza” diante do caos que passa a envolver seu mundo, podendo, numa derradeira referência clássica, ser identificada pelo epíteto de aquele “que chorou e fugiu”, o que, mais uma vez, o afasta do panteão de heróis nacionais tão demandados no pós-guerra.

Ademais, Ualalapi é personagem, dotada do sentimento de premonição, sabe que a morte que se seguirá ao combate que enfrentará será a sua e não, com crê, a de sua mulher e filho que, ironicamente, também perecem. Sua “heroicidade” consiste, pois, em desincumbir-se da ordem de Ngungunhane de matar seu irmão para que este assuma o poder deixado pelo pai. Ualalapi evidencia, pois, o vilão que oprime com seus desmandos e arbitrariedades, aproximando-se do discurso do dieu trompeur descrito por Motta Pessanha ao referir-se à tênue linha que separa a ficção da história e dos riscos da apropriação precipitada de seus ícones.

Por isso, movida pela necessidade de afirmar sua nacionalidade através de seus heróis e mitos, o discurso historiográfico moçambicano evidencia aquele que falsamente cumpre o papel que lhe é devido e, pela ficção, pune as transgressões que diversas personagens cometem, quer pela magia ou pelo insólito.

De modo a referir tal constante nas letras moçambicanas, evoco a obra de Paulina Chiziane. Para tanto, destaco O Sétimo juramento, obra que nos permite uma análise clara de esta autora participar, por seu fazer literário, do processo de construção de seu país e de sua sociedade. Esta preocupação também é perceptível em outros romances, mas evoco este, em especial, por possuir algumas marcas antropológicas e culturais singulares.

Em O Sétimo juramento (2000), lê-se uma ideologia pós-colonial que serve de fundo à narrativa que questiona tanto o poder político como os mitos de fundação do país alinhados na velha dicotomia entre Bem e Mal, mas que também pode ser lida entre o oficial e o não-oficial.

Fruto de densa pesquisa, essa escritora aufere à voz enunciadora a capacidade de revelar ao leitor uma nação que ainda questiona os efeitos da independência e procura traços identitários da nova elite que se instaurou no país. Essa classe social é metaforizada por David, diretor de uma empresa estatal em falência à custa de dificuldades políticas e, sobretudo, da gana de seus gestores, sempre ávidos por depósitos milionários no exterior, tal como outras companhias nacionalizadas no pós-guerra em outros países africanos. A preocupação exclusiva da personagem passa a ser a ascensão social, mesmo isso lese seus operários, sua família e a si mesmo. A personagem também deseja afirmar sua virilidade através da poligamia – outro tema caro a Chiziane – e até mesmo pelo incesto e sacrifício de sua família, preço cobrado pelas forças seculares por ela invocadas para manutenção de seu desejo.

Apesar da semântica de seu nome remeter ao rei bíblico do qual descenderia o próprio Cristo, marcas remanescentes do discurso cristão em África, David também preenche a tipologia do vilão, visto que sua gestão empresarial e seus esforços pessoais são sinônimos da opressão referida, num contra discurso à ideologia cristã colonial. Em sua busca pelo poder, a personagem percorre física e miticamente o interior de seu país e suas múltiplas paisagens, testemunhando os danos oriundos da guerra e adentrando um mundo de competição e de aparente malignidade para o cumprimento de seu desejo.

A contrapartida à ganância de David surge através de Clemente, seu filho e de Vera, nomes que também possuem rica polissemia, seja pela clemência ou pela busca a verdade. São essas as personagens evocam os “espíritos do bem” que habitam o imaginário mítico moçambicano. O confronto entre espíritos ancestrais das etnias ndaus e ngunis, expostos por Chiziane no romance, demonstram a realidade cultural de seu país, ainda preocupado na ambivalência campo x cidade e na delimitação da velha dicotomia entre bem e mal, metaforizada na viagem de Clemente ao fundo dos lagos a fim de adquirir conhecimentos que permitem digladiar-se contra o mal instaurado. Tal qual Mia Couto fizera em Vinte e zinco (2001) ao referir-se à personagem Jessumina, é no fundo da lagoa que se pode adquirir o saber primordial que habilita o reconhecimento dos que, na realidade enunciada pelo viés literário, vestem-se as peles do velho lobo mau. É lá que, igualmente, aprende-se as diversas maneiras de escapar de suas garras vorazes.

Ainda que essas constatações estejam longe de respostas satisfatórias às muitas demandas entreouvidas na contemporaneidade, os escritores moçambicanos têm unido suas vozes em um canto de desafio ao decantado lobo mau, fazendo como o porquinho “Prático” ao entoarem seus cantos de desafio e de resistência ao insuportável fardo da história.

Referências Bibliográficas

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CHIZIANE, Paulina. O Sétimo juramento. Lisboa: Caminho, 2000.

COUTO, Mia. Vinte e zinco. Lisboa: Caminho, 2001.

DUTRA, Robson. “Quem tem medo da História? Os romances de Pepetela e a cartografia de Angola”. In: Campos, Adriana & Silva, Gilvan V. da (orgs). Da África ao Brasil: itinerários históricos da cultura negra. Vitória, Flor e Cultura, 2007.

FORD, Clyde. O Herói com rosto africano – mitos da África. São Paulo: Selo Negro Edições, 1999.

KHOSA, Ungulani Ba Ka. Orgia dos loucos. Maputo: Associação dos Escritores Moçambicanos, 1990.

__________. Ualalapi. Lisboa: Caminho, 1990.

HALL, Stuart. A Identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 1992.

HUTCHEON, Linda. Poética do pós-modernismo. Rio de Janeiro: Imago, 1991.

LARANJEIRA, Pires. Literaturas africanas de expressão portuguesa. Lisboa: Universidade Aberta, 1995.

LEITE, Ana Mafalda. Oralidades e escritas nas literaturas africanas. Lisboa: Colibri, 1998.

PESSANHA, José América da Motta. “História e ficção: o sono e a vigília”. In: RIEDEL, Dirce Côrtes (org). Narrativa: ficção e história. Rio de Janeiro: Imago, 1988.

SAID, Edward. Cultura e imperialismo. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.

Notas

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1. Doutor em Literaturas Africanas pela UFRJ e Pesquisador visitante na UERJ em convênio com a FAPERJ. [voltar]

2. http://www.educeth.ch/english/readinglist/service/answers/albee.html [voltar]

3. Anotações feitas durante o curso ministrado pelo Professor Doutor Lourenço do Rosário sobre literatura moçambicana, realizado em 2003/2 na Faculdade de Letras da UFRJ. [voltar]