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Literatura Moçambicana: Herança e Reformulação
Ana Mafalda Leite(UNL)
1. Recriação e invenção da identidade na ficção e na poesia
Incluído na obra Littératures Francophones et Théorie Postcoloniale, o estudo de Jean-Marc Moura, La Scénographie Postcoloniale, descreve alguns os traços das poéticas das obras pós-coloniais da área francófona, as tekne que as fundamentam e organizam o seu processo criativo diferencial. A utilidade dos conceitos descritivos, desenvolvidos por Moura, servem-nos para caracterizar alguns dos traços fundamentais das obras moçambicanas pós-colonais.
Há dois conceitos, que são fundamentais para esta descrição, o de enunciação e o de cenografia. O estudo da poética pós-colonial concentra-se, segundo o autor, não sobre a situação de enunciação da obra, conceito linguístico, transferido para o plano socio-histórico, mas antes na situação de enunciação, que se configura na própria obra (situação que a obra pressupõe e que valida), e esse conjunto de signos decifráveis na obra constitui a cenografia (1), que articula a obra e o mundo e constitui a inscrição legitimadora de um texto.
Através da cenografia, a obra define os estatutos de enunciador e de coenunciador, o espaço (topografia) e o tempo (cronografia) (2), a partir dos quais se desenvolve a enunciação, de que ela é criadora. A cenografia é dominada pela cena literária, que confere à obra o seu enquadramento pragmático (e dramático), dispondo um lugar de autor e um lugar de público, e impondo um ritual discursivo próprio à encenação e representação.
As obras pós-coloniais increvem-se numa situação de enunciação, em que coexistem diversos universos simbólico-linguísticos (um inicialmente imposto como modelo, na situação colonial, contra o qual se vem a reagir); nesta situação de coexistência, a construção, pela obra, do seu próprio contexto enunciativo, desenvolve opções formais intencionais, que o conceito de cenografia pode descrever.
Estas estratégias confirmam a necessidade de legitimar teoricamente novos campos literários e situá-los relativamente ao campo literário ocidental. Assim, a obra procura situar-se, de forma dúplice, no mundo geral, ligando-se a um conjunto socio-cultural, enraizado num território particular, com tradições próprias; no entanto, segundo Moura, a forte hierarquização europeia tem dificultado este duplo movimento, na sequência, ora da desvalorização, ora da mitificação, do conceito de primitivo.
Obras como Les Soleils des Indépendances de Kourouma , L'Enfant Noir de Camara Laye, vêm demonstrar que a cenografia pós-colonial permite evidenciar que a obra tem como objectivo legitimar a cultura donde emana, num prolongamento actual das suas tradições. Desenvolvem-se temas locais, que são o retrato de sociedades, de culturas, de costumes diferentes.
A insistência sobre a Memória dá ao enunciador um estatuto específico, que o torna sujeito e símbolo de uma cultura.Esta particularidade, que faz das obras uma espécie de alegorias nacionais (3), formula uma co-enunciação: o público europeu (com a intenção de o fazer descobrir uma cultura) e o público indígena (a quem se devolve, recriada, a Memória).
A defesa e ilustração cultural, característica de muitas das obras pós-coloniais foi inspirada e legitimada pela investigação antropológica A articulação da criação literária com a antropologia (quase com o aspecto de uma arqueologia) transforma as obras literárias num dispositivo poético de mistura entre Mito e História, que tem por horizonte a Fundação de uma comunidade. Apesar de ser necessário avaliar as teorias antropológicas, principalmente vindas do ocidente, tendo em conta a sua relação com o colonialismo, este dispositivo poético, que recorre a uma origem mítica, como elemento de reflexão sobre o devir cultural do presente, é uma das constantes das literaturas africanas pós-coloniais.
Para descrever alguns dos procedimentos mais constantes da cenografia pós-colonial, Jean-Marc Moura distingue várias fases de um processo de apropriação literária, nomeadamente uma fase de imitação do modelo europeu (a literatura produzida durante o tempo colonial), a etapa da recusa e combate contra esse modelo (a literatura revolucionária) e uma terceira, a fase de recurso às fontes culturais.
É precisamente esta terceira fase que nos interessa desenvolver neste terceiro ponto do programa, uma vez que se adequa à caracterização dos dispositivos enunciadores e poético-retóricos da produção literária moçambicana pós-independência.
Considera Moura haver alguns eixos em torno dos quais a obra pós-colonial constrói o seu quadro enunciativo, a saber: o Ethos, ou a forma como a cenografia produz a sua Vocalidade e a sua relação com a Temporalidade, em que pretende representar-se. A relação com a Vocalidade é um elemento fundamental; o ethos, noção aristotélica, está ligado ao exercício da palavra e ao papel que corresponde o tipo de discurso adoptado; a cenografia encena de diversos modos a relação com essa voz que manifesta uma Origem que Conta, uma vocalidade que se exprime por sinais formais e temáticos. Por vezes surge associada a um personagem típico, o Griot/ Contador, ou ao recurso de uma língua oral fictícia, ou à criação de uma interlíngua (4), formas de atestar essa Vocalidade Fundadora, ou ao Lugar/Origem de onde se fala, em que a obra situa a Voz.
A encenação da Topografia da Origem é muito frequente. A obra pós-colonial tende a retratar espaços concretos, ou transformados em mito, para situar no tempo presente, as Tradições; simultaneamente pretende inscrever-se no tempo dinâmico da investigação, entre uma tradição cultural autóctone e a tradição literária europeia. Há, por vezes, rupturas, uma preocupação de voltar às raízes, às origens, ou uma sensibilidade e imaginação que encoraja os autores a uma expressão literária mais próxima das suas experiências.
O frequente uso de uma Cronografia mítico-histórica, pretende prolongar no presente o registo da Memória dos tempos antigos, e este caminho retrospectivo mais do que resultante de uma percepção nostálgica, é uma forma de confronto com um presente histórico, muitas vezes crítico e problemático. A narrativa histórica, com muitas variantes (5) transforma a História numa metáfora, em que a construção da temporalidade enunciativa se revela fundamental.
Outra das características da cenografia pós-colonial, referida por Moura, é a prática de Géneros Híbridos, uma vez que as categorias habituais, herdadas de modelos ocidentais, têm sido postas em causa por uma prática efectiva de produção de textos que oscilam entre diversas partilhas genéricas. Tome-se o exemplo de Soundjata ou l'épopée mandingue, de Djibril Tamsir Niane (6), escrita de transposição de um texto oral épico, que partilha de uma estrutura romanesca. Neste campo, vários são os caminhos e Reorientações Genológicas possíveis: passagem de um género ou de uma forma literária autóctone a um género ou forma literária ocidental, do conto ou da narrativa oral à narrativa escrita, de uma forma métrica oral a um poema, de uma manifestação ritual à cena teatral (7). A Indeterminação Genológica é uma constante nas narrativas pós-coloniais, que partilham a autobiografia, a narrativa mítica, e utilizam recursos a procedimentos e formas orais.
A Cenografia pós-colonial revela, em conclusão, que há uma tentativa de partilha e de conciliação de universos simbólicos diferentes, em que a polifonia, a hibridação são reveladoras de uma rica e dramática interacção cultural.
Os elementos operatórios, adiantados por Moura, para a descrição cenográfica da escrita pós-colonial revelam-se de muita utilidade para a caracterização da narrativa moçambicana, nomeadamente para situar a narrativa histórica de Ungulani Ba Ka Khosa, em que a Memória pré-colonial e a Vocalidade se entrelaçam com a introdução da Escrita e, por outro lado, dão conta da amnésia cultural, provocada pela presença colonial.
Na mesma linha de ideias, a procura de uma Origem, e dos diversos modos de estabelecer a relação com essa Voz, que manifesta uma ligação com a(s) Tradição (ões), encontra nos contos de Mia Couto uma vocalidade, que se exprime por sinais formais e temáticos, com o recurso à invenção de uma língua oralizante, forma de atestar essa Origem fundacional cultural/ identitária, de onde se fala, e que a obra cenariza, inventa e situa, ao repôr a Voz.
No domínio da poesia, verificamos que os textos de Luís Carlos Patraquim evocam a noção de Memória, ao situarem os múltiplos registos, estilísticos e intertextuais na construção de uma Tradição Literária Moçambicana, exercício que se configura pela escrita palimpséstica de uma espécie de Arqueologia Fundacional (revisitação e reincorporação textual da poesia de Campos de Oliveira, das narrativas de viagem, da releitura histórica dos itinerários da memória colonial, da escrita dos poetas das gerações anteriores), da evocação de uma Origem da Escrita, como eco múltiplo de uma língua, em modulações históricas díspares, e vigorosa transmutação cultural.
Os autores moçambicanos actuais recuperam, pela sua prática de escrita, reformulando, heranças anteriores e oferecem diversas formas de recriação e invenção da identidade nacional, espaço textual em que se cenarizam, de formas múltiplas, genológicas, linguísticas, temáticas, a Memória, a História e a Voz.
1.1. Releitura da história colonial: Ualalapi de Ungulani Ba ka Khosa.
Ualalapi, de U.B.Khosa, é designado como romance, mas organiza-se num conjunto de seis contos, que funcionam como unidades independentes, e ao mesmo tempo interdependentes. Cada uma das narrativas é precedida de um pequeno texto em itálico (muitas vezes com atribuição de autoria, outras vezes depreende-se que são do autor da obra, e oscilando entre o testemunho histórico e a ficção), intitulado, Fragmentos do fim, numerados de um a seis, que estabelecem uma evolução e quadro cronológicos, até à queda do império nguni.
Ungulani Ba Ka Khosa, com o seu livro, Ualalapi, moderniza a ficção moçambicana ao introduzir um género que se enraíza no romance histórico. Os sinais que nos permitem identificar o género são os nomes de personagens históricos e os acontecimentos, que nos convidam a ler o texto à luz de um certo conhecimento histórico.
Ualalapi versa sobre a figura do imperador nguni Ngungunhane, que colonizou, no século passado, o que é actualmente o sul de Moçambique. Tal como todos os países africanos, também Moçambique viria a herdar as fronteiras coloniais no século XIX. Ngungunhane foi o último resistente às campanhas dos portugueses, quando após a conferência de Berlim, em 1885, ficou decidido que a posse das colónias deveria ser legitimada pela efectiva ocupação territorial. Este chefe nguni ficou conhecido na história colonial portuguesa, como sendo o emblema da derrota dos negros de Moçambique. Sobre ele, e as campanhas militares que tiveram lugar no sul do país, há bastante documentação histórica.
Com o advento da independência de Moçambique, em 1975, a figura de Ngungunhane foi recuperada como herói nacional e figura mítica que representava o primeiro resistente moçambicano à colonização portuguesa, anterior à luta de libertação pela independência, levada a cabo pela Frelimo. Na sequência desta reabilitação da personagem histórica, convém destacar, por exemplo, o empenhamento dos moçambicanos na reabilitação do “herói”, ao pedirem o envio, há poucos anos atrás, aos portugueses, dos restos mortais do imperador que tinha sido exilado nos Açores, no fim do século passado.
Acontece, no entanto, que o imperador, Ngungunhane, era um invasor nguni, vindo do que é actualmente a África do Sul, que ocupou os territórios do sul de Moçambique e escravizou os tsonga e chope, grupos étnico-linguísticos do sul de Moçambique, quando os portugueses iniciaram o processo de ocupação colonial.
Ungulani Ba Ka Khosa ao escrever o seu romance tenta desmitificar esta figura, transformando o mítico herói naquilo que ele era realmente, um ditador estrangeiro, prepotente, que manteve sobre o seu domínio, escravizada, uma parte significativa do território moçambicano. Este é o tema de que trata o romance de Ungulani Ba Ka Khosa. Nesta medida é uma narrativa histórica, que versa sobre as origens históricas e pré-coloniais, do actual país, Moçambique.
O modelo do género escolhido não tem a ver com o romance histórico romântico, mas antes com algumas das estratégias de ficção histórica moderna e pós-moderna, bem como com a recuperação simultânea da genologia oral africana. Esta obra vem confirmar o entrosamento cultural das literaturas africanas de língua portuguesa, que burilam, de forma mais ou menos consciente, a sua originalidade na recriação e partilha de dois universos culturais: o europeu, que lhes legou a escrita, e o africano, de que reinventam, através da escrita, a ancestralidade e as formas orais. Há sempre uma espécie de subversão da herança adquirida, que confere aos textos africanos, a maioria das vezes, a novidade da surpresa formal.
A auto-reflexividade na narrativa histórica é uma estratégia que pressupõe a questionação dessa suposta relação directa dos dois níveis de realidade, considerando-os autónomos. Assim se justificam processos narratológicos como, por exemplo, a focalização múltipla, que manifesta a subjectividade das interpretações do passado, justapondo visões divergentes do mesmo, sem discriminar entre verdadeiras ou falsas versões, e permite uma interpretação diversificada dos factos.
Ualalapi de Khosa utliliza alguns destes processos. O autor cita Augustina Bessa Luís, antes de iniciar a narrativa: "A História é um ficção controlada", permitindo ao leitor a referência intertextual a modelos de escrita sobre a História, conhecidos pelo autor. A noção de ficcionalidade, ou seja a questionação do discurso histórico, enquanto representante da verdade dos factos, e a impossibilidade de acesso a uma verdade única, são algumas teses que o autor nos adianta neste início, e deixam antever as suas intenções.
O livro abre também com uma nota do autor, que expõe o tema a desenvolver, a figura de Ngungunhane, enquanto representação de poder. Um nguni, vindo do sul de África, que invadiu e colonizou os tsongas no sul de Moçambique, e se confrontou com o exército português no fim do século passado:
“É verdade irrefutável que Ngungunhane foi imperador das terras de Gaza na fase última do império. É também verdade que um dos prazeres que cultivou em vida foi a incerteza dos limites reais das terras do seu mando. O que se duvida é o facto de Ngungunhane, um dias antes da morte, ter chegado à triste conclusão de que as línguas do seu império não criaram, ao longo da existência do império, a palavra imperador. Há quem diga que esta lacuna foi fatal para a sua vida, debilitada pelos longos anos e exílio. Saltará à vista do leitor, ao longo da(s) estória(s), a utilização propositada e anárquica das palavras imperador, rei e hosi — nomeação em língua tsonga de rei."
A seguir à nota do autor deparamos com quatro citações alternadas, duas de Ayres de Ornelas e duas atribuídas ao Dr. Liengme (8). São textos aspeados que funcionam como citação e descrevem o aspecto físico e o carácter de Ngungunhane. Começa, a partir destas referências, a construção de deconstrução da personagem, uma vez que entram em contradição flagrante.
Os contos que se seguem vão ser unidos pela tentativa de comentar estas citações, que representam pontos de vista opostos sobre a mesma figura e testemunham versões históricas, diametralmente diferentes. Estas citações também acabam por ser o elo integrador das várias estórias, aparentemente isoladas.
"Entre estes vinha o Ngungunhane que conheci logo, apesar de nunca lhe ter visto retrato algum; era evidentemente o chefe duma grande raça ... É um homem alto ... e sem ter a magníficas feições que tenho notado em tantos seus, tem-nas, sem dúvida, belas, testa ampla, olhos castanhos e inteligentes e um certo ar de grandeza e superioridade ..." Ayres de Ornelas
"Era um ébrio inveterado. Após qualquer das numerosas orgias a que se entregava era medonho de ver com os seus olhos vermelhos, a face tumefacta, a expressão bestial, que se tornava diabólica, horrenda, quando, nesses momentos se encolerizava..." Dr.Liengme
"Só direi que admirei o homem, discutindo durante tanto tempo com um argumentação lúcida e lógica..." Ayres de Ornelas
"...mas toda a sua política era de tal modo falsa, absurda, cheia de duplicidade, que se tornava difícil conhecer os seus verdadeiros sentimentos" Dr Liengme
Ualalapi organiza-se, assim, a partir destes textos de abertura, num conjunto de seis contos que funcionam como unidades independentes, e ao mesmo tempo interdependentes. Cada uma das narrativas é precedida de um pequeno texto italicizado (muitas vezes com atribuição de autoria, outras vezes deprende-se que são do autor da obra, e oscilando entre o extracto escrito e oral), intitulado, Fragmentos do fim, numerados de um a seis, e que estabelecem um evolução cronológica até à queda do império. Os contos sucedem-se a estes textos e a sua temporalidade situa-se numa dimensão mais indefinida e mítica.
Na página anterior ao início dos contos, quatro deles são precedidos de uma citação bíblica (Job 2), (Apocalipse 3), (Mateus 6) ou de frases tipo aforismo sobre Ngungunhane. Há de novo um diálogo textual, agora triádico, entre os fragmentos e cada um dos contos e as citações. Esse diálogo, provocatório, coloca os contos a deconstruir as afirmações dos fragmentos, entrando as citações em consenso, ou funcionando como mote às estórias. Tudo isto visando a reconstrução da personagem histórica em personagem estórica, em simultâneo reconhecendo que a referida historicidade é já estoricidade. Irreverência em relação à História pela inversão parodicamente exagerada da representação histórica.
O primeiro conto, que dá título ao livro, conta como o guerreiro Ualalapi foi incumbido de matar Mafemane, o herdeiro legítimo do trono nguni, e a usurpação do poder que Ngungunhane pratica. A partir desta transgressão inicial se conta o sucessivo declínio do império, e os acontecimentos insólitos que se lhe seguiram. Ngungunhane só surge como protagonista no conto final "O Último discurso de Ngungunhane". Até aí, a sua personalidade, a forma de governação, são referidos indirectamente através de outras personagens que, similarmente, padecem de características anti-heróicas. Os abusos de poder, a arbitrariedade, o despotismo, e a covardia, são algumas das tendências mais marcadamente assinaladas.
Há um percurso lento e paulatino de chegada ao protagonista, quase à maneira de uma narrativa policial. As provas e as pistas vão-se reunindo, conto a conto, através de uma focalização múltipla. Outras fontes, forjadas pelo narrador, surgem no interior dos textos, o testemunho oral e também o escrito. Uma vez que Ualalapi é uma desmitificação das versão colonial e pós-independência da figura de Ngungunhane (a colonial que é paternalista e a revolucionária pós-independência — implícita, não referida no texto — que lhe atribui um estatuto de herói) convida a reflectir sobre a validade de uma e de outra, das fontes escritas e das orais, e daquelas que o narrador convoca no seu próprio discurso.
1.2. Recuperação dos universos culturais-orais : Vozes Anoitecidas de Mia Couto
A guerra civil que teve lugar em Moçambique, durante quase toda a década de oitenta, é o cenário da maioria dos contos de Vozes Anoitecidas que revelam um sentido trágico, resolvido com a precipitação dos enredos para a morte. Este enquadramento geral particulariza-se, no entanto, na estória pessoal de cada uma das personagens dos contos e suas peripécias.
Aqui se narra o confronto entre o mundo tradicional e o mundo urbano, entre os valores míticos da cultura camponesa e a fria racionalidade dos acontecimentos da guerra, caracterizados pela tecnologia sofisticada das armas. Por outro lado, descreve-se o choque constante entre a harmonia gregária colectiva e a desordem caótica, que a miséria e o desequilíbrio, sociais, provocaram nas margens urbanas e suburbanas das populações.
Nestes contos há a procura de uma forma de ajustamento simbólico para a situação referida, que se reveste de paradoxos aparentemente inconciliáveis e que língua procura actualizar. Assim, a língua que Mia Couto utiliza na escrita dos contos Vozes Anoitecidas procura ser uma forma de mediatizar, de harmonizar a constante crise que a sociedade moçambicana vive através das estórias trágicas do seu quotidiano. A fim de conseguir tal intento a língua é um dos processos escolhidos para recuperar a mundividência mítica, as marcas culturais da oralidade da sociedade tradicional, o onirismo e a simbólica a ela ligadas.
Aquilo que parece ser um recurso poético da língua, ou um estilo de autor, como, por exemplo, o uso constante do antropomorfismo, da animização, da concretizaçâo das noções abstractas, da materialização do inefável e da sensibilização relacional das personagens com os objectos- que já tínhamos detectado na escrita de Craveirinha -, faz parte de um trabalho maior que começa na língua, mas que a transcende.
Com efeito, a língua é o receptáculo das vozes que o narrador ouviu e da forma como essas vozes pensam. O trabalho de escrita do autor passa por essa espécie de filtragem da escuta, e posterior criação e invenção. Na nota introdutória do livro Vozes Anoitecidas este processo é explicado nos seguintes termos:
“Estas estórias desadormeceram em mim sempre a partir de qualquer coisa que me foi contada como se tivesse ocorrido na outra margem do mundo. Na travessia dessa fronteira de sombra escutei vozes que vazaram o sol. Outras foram asas no meu voo de escrever. A umas e outras dedico este desejo de contar e de inventar.” (9)
Interessa-nos analisar a forma como se processa essa combinatória de vozes em escrita. Maria Lúcia Lepecki observou a este respeito: “As vozes dos Narradores orais e a do Narrador por escrito, ligando-se, formam superfície contínua. Logo a seguir surge uma amálgama. Todas as vozes se juntam numa só e partilham a experiência do contar e do reflectir sobre o contado.” (10)
Esta partilha de saberes e experiências ouvidas é reformulada por escrito em cada uma das histórias relatadas em Vozes Anoitecidas. A Memória torna-se mais do que um elemento individual para se transformar em Memória Ancestral (memória de muitas vozes e muitos tempos), através da qual o autor (e as vozes nele amalgamadas) procura exprimir uma Cultura Fundadora da identidade moçambicana.
Ao escrever as vozes ouvidas, Mia Couto cenariza as suas narrativas no confronto, por vezes trágico e constantemente renovado, entre o passado e o presente de um país ainda profundamente dividido entre Mito e História. Por exemplo, em O Último aviso do corvo falador observamos a naturalidade com que é relatado o estranho acontecimento que dá origem às aventuras de Zuzé Parazza e, como, sem qualquer comentário de surpresa, o mito se instala definitivamente no processo narrativo: Foi ali, no meio da praça, cheio de gente bichando na cantina. Zuzé Paraza, pintor reformado, cuspiu migalhas do cigarro”mata-ratos”. Depois, tossiu sacudindo a magreza do seu todo corpo. Então, assim contam os que viram, ele vomitou um corvo vivo. O pássaro saíu inteiro das entranhas dele. Estivera tanto tempo lá dentro que já sabia falar. Embrulhado nos cuspes, ao princípio não parecia. A gente rodou à volta do Zuzé, espreitando o pássaro caído da sua tosse. O bicho sacudiu os ranhos, levantou o bico e, para espanto geral, disse as palavras. Sem boa pronúncia, mas com convicção. Os presentes perguntaram:
- Está falar, o gajo? (VA, p.33)
Em um outro conto Afinal, Carlota Gentina não chegou de voar? um dos Narradores coloca-nos de forma perturbante, ora no papel de juízes, ora no de réus, perante a incompatibilidade e a quase incomunicabilidade de dois mundos culturais, de dois mundos e de duas mundividências, em confronto, que têm como resultante uma pluralidade de Vozes num só Sujeito, e em que a língua mostra o estado perturbante desta convivência na sua conjugação pronominal des(ajustada): “Eu somos tristes. Não me engano, digo bem. Ou talvez: nós sou triste? Porque dentro de mim, não sou sozinho. Sou muitos. E esses todos disputam minha única vida. Vamos tendo nossas mortes. Mas parto foi só um. Aí, o problema.
Por isso, quando conto a minha história me misturo, mulato não das raças, mas das existências. A minha mulher matei, dizem. Na vida real, matei uma que não existia. Era um pássaro. Soltei-lhe quando vi que ela não tinha voz, morria sem queixar. Que bicho saiu dela, mudo, através do intervalo do corpo?
Tal como Carlota Gentina pode ser, em simultâneo, mulher e pássaro, (nóii, feiticeira, transfigurando-se em animal de noite), a personagem narrador também cumula outra desordem identitária, que em si singulariza: “Sou Muitos”; e, nós diríamos, muitas vozes, diferentes espaços e heranças culturais, provenientes das culturas locais e das interferências dos processos de assimilação colonial.
Zuzé gera um corvo, Carlota transforma-se num pássaro, os mortos volvem a vivos, os pássaros caem do céu e pressagiam mudanças, de acordo com sagrados desígnios. A esperança, o entendimento e a leitura dos sinais é outra, transcende a representação racional do real. Esta é transfigurada pela visão das personagens moçambicanas, cujas “vozes” transportam outras crenças e culturas. O narrador ao usar esta língua múltipla, e singular, inscreve nela, em simultâneo, a relação cultural que ela consigo transporta, e que pela sua escrita se reactualiza. Poderá talvez considerar-se que a predominância da amálgama lexical, verificada pelos linguistas, que estudaram a obra de Mia Couto, como uma das resultantes, por extensão, das anteriores amálgamas que, no texto do autor, se vão gerindo, entre línguas, espaços, tempos, culturas e mundividências.
As línguas bantu são essencialmente orais e veiculares de culturas orais, e o seu contributo na configuração escrita da literatura moçambicana, em língua portuguesa, revela-se ao nível da oralização das estruturas dos estratos fónico-linguísticos, e da incrustação lexical de elementos provenientes do imaginário das culturas de que provêm. Deste modo, a língua é o primeiro elemento a ser trabalhado no universo ficcional de Mia Couto. A sobreposição de discursos, espaços e tempos, permite conferir à língua a sua dinâmica de teia e tessitura, num trabalho de reconfiguração cultural.
Podemos, nos textos de Mia Couto, distinguir dois níveis de trabalho da e na língua, cuja lógica se fundamenta também no recurso à oralidade, e que o autor trabalha simultaneamente. Um deles situa-se à superfície, no eixo da contiguidade, ou no plano sintagmático, e implica transformações fonológicas, morfológicas, sintácticas e lexicais. Podemos designá-lo por nível coloquial, mais visível nos diálogos, e em que há uma proximidade maior da captação do português oral moçambicanizado. Alguns destes procedimentos, que o autor de Vozes Anoitecidas desenvolve, tinham já sido experimentados na poesia de José Craveirinha, como tivemos ocasião de referir na unidade didáctica referida ao poeta.
O outro nível, mais amplo, o plano associativo ou paradigmático, abrange um conjunto de processos retóricos, que obsessivamente se repetem, seja a personificação, a hipálage, a animização, a metáfora, a comparação. Poderemos incluir, ainda, neste nível um outro tipo de processos de recuperação de estratégias da oralidade, como o recurso aos provérbios, a sentenças, a frases feitas e portadoras de significação didáctico-filosófica. Semelhante processo genotextual, alarga-se da palavra à frase e da frase à narrativa, contaminando e estruturando uma dimensão de significação mítico-cultural, que expande uma reconfiguração da Memória e de seus sentidos didácticos.
As personagens de Vozes Anoitecidas vivem este tipo de reajustamento, meio de reordenar o equilíbrio, de “refazer” o mundo, recriando-o. Os velhos, que representam a Memória e a sabedoria, são os protagonistas de A Fogueira. Neste conto, deparamos com a necessidade de preservação dos valores que expressam as relações entre homem e mulher, homem e morte, e os valores comunitários. O fogo que arrasta o velho homem para a morte, que deveria ser a da mulher, repõe simbolicamente a fogueira comunitária, à volta da qual à noite, antigamente, todos se juntavam para, com amor, ouvir as estórias. A terra devolve-lhe essa quentura do coração,”alma”, “anima”, esse equilíbrio que, não sendo possível com a vida, o é com a morte. Uma vez mais nos deparamos com o processo de “amálgama”; a morte ajusta-se à vida, a palavra Narrada ao fogo e ao sonho, regeneradores de uma harmonia cultural.
1.3. Construção de uma tradição literária na poesia de Luís Carlos Patraquim
Luís Carlos Patraquim reúne em O Osso Côncavo e Outros Poemas (1980-2004), grande parte dos seus poemas, publicados anteriormente em Monção (1980), A Inadiável Viagem (1985), Vinte e tal Formulações e Uma Elegia Carnívora (1991), Mariscando Luas (1992) e Lidemburgo Blues (1997).
Patraquim retrabalha na sua aventura poética (e a metáfora do trajecto percorre desde o início os títulos dos seus livros) a dívida doada por vozes poéticas anteriores, captando a “intermitência dos sons “ que invadem o seu registo de escrita. Talvez não seja excessivo afirmar que o autor funda, de certa maneira, uma tradição poética na qual, e pela qual, se faz colector de sinais, versos, títulos, afectos, estilos, tendências, reinscritos no seu enunciado que denuncia a “formulação” de um diverso legado, cuja herança conflui nos seus poemas.
Um texto de J. Luis Borges, Kafka y sus precursores, poderá esclarecer o que pretendemos afirmar. Aí se defende a ideia de que cada escritor cria os seus precursores, e que o trabalho literário desse escritor modifica, altera e repõe a nossa leitura e concepção do passado, bem como do futuro.
Verificamos que nos textos de Luís Carlos Patraquim existem duas fortes redes de “correspondências”, uma fundadora, aquela em que são criados os seus precursores, no espaço literário moçambicano (como, por exemplo, Craveirinha, Sebastião Alba, Rui Knopfli, Glória de Sant'Ana, Grabato Dias, Fonseca Amaral, Campos de Oliveira e outros), e uma outra rede de correspondências, integradora, que recolhe, centrifugamente, escritas oriundas de diversas literaturas (como, para citar apenas alguns exemplos, Borges, Rimbaud, Neruda, T. S. Eliot, Ramos Rosa, C. Drummond de Andrade, Sylvia Plath, G. Benn), que dialogam com as indagações estéticas do processo criativo e textual do poeta. Semelhantes pesquisa de escrita retoma o trilho, anteriormente experimentado com notável resultado, pela escrita localmente cosmopolita de Rui Knopfli.
Entrelaçadas, estas duas redes de correspondências funcionam à maneira de uma componente alegórica que visa actualizar o presente do sistema literário moçambicano com a leitura hibridizada do seu passado, ganhando, assim, direitos de genealogia. Como observa Northrop Frye, a obra alegórica tende a indicar a direcção do seu comentário. Patraquim “confisca” imagens, estilos, temas que repõe e expõe nas suas formulações, reivindicando, deste modo, um direito de herança das obras e de posturas estéticas de anteriores autores moçambicanos, em que desvela uma arqueologia cultural, e colocase como intérprete de um legado, onde se dão a ler, mais ou menos intersticialmente, os seus precursores.
Não é por acaso que o título de um dos livros - Vinte e Tal Formulações e uma Elegia Carnívora - procura mostrar o processo de autonomia disciplinada, em que o sujeito vai pautar, formular, regulamentar a escrita, de modo a dar continuidade, a Reformular um trabalho poético anterior, reinvestido, e recuperado de um eventual esquecimento:
Em seu rosto acrescento/a dissonante, vaga luz do lume informulada/poesia. Só ainda a funda música se estrutura, pura líquida substância desde as veias,/esgueirando‑se de sílabas, verbos, lívidas vogais. (...) Escrevo, não obstante, um país solar/rouca a língua que soluça em sintagmas antigos.
Semelhante acto de exposição, e apropriação, da “rouca língua que soluça em sintagmas antigos”, leva‑nos ao entendimento de outras razões que fundamentam a citação na poesia de Patraquim (o acréscimo, aditamento), ou seja, uma demanda de origem de um itinerário poético. Essa procura de um lugar de reconhecimento, abrigo identitário, recria a imagem de uma rede umbilical, ou de uma teia palimpséstica, em que uma tradição poética, a moçambicana, ganha forma
.
Procura e “formulação” de um legado, espaço de uma rede de ecos da “família” poética, nas dedicatórias, que encontramos ao longo dos poemas, a Fonseca Amaral, a Rui Knopfli, a Sebastião Alba, a Grabato Dias, a Gulamo Khan, ao pintor Chichorro, a Calane da Silva, a Mia Couto, a Eduardo White, ao escultor Chissano.
Escolha, por isso mesmo, intencional. Por exemplo no poema Muhípiti o diálogo estabelecido com A llha de Próspero de Rui Knopfli:
É onde deponho todas as armas. Uma palmeira/harmonizando‑nos o sonho. A sombra./Onde eu mesmo estou. Devagar e nu. Sobre/as ondas eternas. Onde nunca fui e os anjos/ brincam aos barcos com livros como mãos/ (...) O teu nome que grito a rir do nome./Do meu nome anulado./As vozes que te anunciam/E me perco. E estou nu. Devagar./Dentro do corpo (...) A memória do infinito/O repouso que a si mesmo se interroga. Ouve./a ronda e nenhum avião partiu. É onde estamos (...) E eu vagueio em soluços de sílabas. Onde. Fujo deste poema. Uma palmeira de fogo./Na Ilha. Incendiando‑nos o nome.
O poema Muhípiti, ilha em macua, enuncia repetidamente o “onde”, “lugar” procurado, lugar de pacificação, em que a regressão de um corpo, em percurso iniciático de origem, desnudado, se torna receptivo às vozes poéticas, que o “territorializam” harmonicamente.
Mas é, fundamentalmente, no conjunto de poemas, Os Barcos Elementares, que se recupera a vertigem do reencontro desse lugar de origem poética e literária, que remonta ao século XIX, a ilha de Moçambique. É nestes textos que a inscrição temática e histórica da Ilha de Próspero é reabsorvida e reconstituída, como invocação de um novo tempo nascente, qual umbigo concentracionário de memórias mítico-históricas, corpo literário e arquétipo primeiro:
Porque ao princípio era o mar e a llha. Sinbad e Ulisses. Xerazade e Penélope. Nomes sobre nomes. Língua de línguas em macua matriciadas .
A llha de Moçambique, terra de Campos de Oliveira, o primeiro versejador das letras moçambicanas, é, nos poemas de Os Barcos Elementares, um topos simbólico, por excelência, de regressão plasmática e uterina de muitos inícios, entre os quais, o literário. Escreve Campos de Oliveira: “Eu nasci em Moçambique (...) sou pescador desde a infância /e no mar sempre vaguei (...) Vou da Cabaceira as praias/atravesso Mussoril/traje embora o céu d’escuro,/ou todo seja d'anil”…
Origem de que se investe Patraquim com subtil, mas provocatória, invocação:
Em minhas próprias águas me navego. Ilha de mim me vou em voo, meu rosto/de cavername beijando o azul/ a Mussoril, Cabaceiras/plurais de antigos nomes (...) Enfuno as/velas, mergulho. Ando andarilho destas planícies até a ilha/a que mágico mar me obriga a voltar.
A ínsula tornase casulo onde se sobrepõem todos os sentidos de origem identitária (histórica, linguística, literária, mítica) ao refundir os princípios elementares genesíacos: “Já só te quero./Riso e voz de todos os prantos, mastro de lua cheia primeira imagem/E te digo e canto e não me canso (...) Posso soletrar, Mãe, Moçambique?”.
Os poemas mais recentes de O Osso Côncavo dão continuidade a esta árdua arte da escrita, como travessia para a leitura. Os poemas ritualizam a passagem dos Nomes para o Inomeável, uma vez que o sílex do escriba é rotundo e o tempo irreversivelmente antigo, mas actualizado no presente de uma linguagem, quase esotérica.
As rítmicas do Livro suspenso do fogo, escrevem, rememorados, os estilos dos poetas, entretanto, mortos, como é o caso de Fonseca Amaral, Sebastião Alba, Rui Nogar, Grabato Dias, José Craveirinha, cujas vozes revivem, fragmentadas, nos ecos misturados, das suas poéticas-matriz, na evocação tensa e metamorfoseada da poesia de Patraquim.
Em O Osso Côncavoreconstitui-se, de novo, uma Memória e uma Tradição pela representação iniciática da morte, mas também pela convocação de outros vectores e artes, como a reconversão plástica da escrita dialogante com a pintura de Chichorro - Oficina do Poetapintor Mariscando Luas,- ou,simultaneamente, pela integração na escrita da evocação musical dos ritmos moçambicanos, tributo à música de Fanny Mpfumo, um dos mais célebres cantores populares das últimas décadas:
País, bestial camelo/carrego-te à bossa/uterina da viagem/os veios de som explodindo,/nem Fanny Mpfumo, o delicado/ é sobrante nas areias/mais que a parábase de Georgina,/meu país boi flanando/no céu úbere da Mafalala …ou ainda pela composição da sincronicidade dos cenários de Lisabona, evocando Camões e Cesário, ao mesmo tempo enquadrados nas margens do Zambeze, num ajustamento geográfico de planos, em encruzilhada e puzzle paródico, que a língua rememora em arcaicos sabores, recriados por uma memória calibanizada, que desenvolve uma sintaxe de reflexão sobre os conceitos de diáspora e de lusofonias.
Para o desenvolvimento de tais metáforas culturais, os poemas de Luís Carlos Patraquim recuperam uma geometria irregular, em que a citação neobarroca, distorcida ou pervertida, celebra as distopias do passado no presente, e a citação literária se torna, uma vez mais, instrumento reintegrador de escritas e de reordenação poética de uma tradição literária moçambicana.
Origem convocada pelo registo da literatura de viagens, pelo diálogo com a poesia oitocentista de Campos de Oliveira e, ainda, pela travessia fragmentária da escrita contemporânea, celebrando os poetas vivos e os mortos, e dignificando uma Memória que recria também, poeticamente, uma História Literária Moçambicana.
Notas
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1. Arte e técnica de projectar e dirigir a execução dos cenários. [voltar]
2. Estes conceitos, refere Moura - cenografia, topografia e cronologia - são de D. Maingueneau, Nouvelles Tendances en Analyse du Discours, Paris, Hachette, 1988, p.29. [voltar]
3. Frederic Jameson, “Third World Literature in the Era of Multinational Capitalism” in Social Text, nº15, 1986. [voltar]
4. Les Soleils des Indépendances de A. Kourouma é um exemplo de interlíngua. Interlíngua, (intercultura) é uma designação que caracteriza o processo de fusão de estruturas linguísticas de duas línguas. Um outro exemplo é o do romance de Amos Tutuola, The Palm-Wine Drinkard. O termo caracteriza um sistema linguístico genuíno, utilizado pelos falantes/escritores de uma segunda língua; a noção de erro não funciona neste caso, devido ao uso de uma lógica linguística diferente. A 'interlíngua' pode considerar-se, assim, como um sistema de apropriação da língua segunda, paradigmática de toda a escrita transcultural, desde que o desenvolvimento da língua criativa não tente competir com a língua dominante, mas sim apropriá-la. [voltar]
5. Entre outros, V.Nazi Boni, Crépuscule des Temps Anciens, Paris, Présence Africaine, 1962 ; JJ Rabearivelo, L’Interférence, Paris, Hatier, 1987 ; Maryse Condé, Ségou, Paris, P. Laffont, 1984 . [voltar]
6. D.T.Niane, Soundjata ou l’Epopée Mandingue,Paris, Présence Africaine,1960. [voltar]
7. A escritora camaronesa W. Liking escreve teatro a partir de formas rituais africanas. [voltar]
8. Médico que viveu na corte de Ngungunhane. [voltar]
9. Ibidem, p.19. [voltar]
10. Maria Lúcia Lepecki, Sobreimpressões- Estudos de Literatura Portuguesa e Africana, Lisboa, Caminho, 1988, p.178. [voltar]